Отонската уметност — стил во предроманската германска уметност, кој опфаќа и некои дела од Ниските Земји, северна Италија и источна Франција. Именуван е од историчарот на уметност Хуберт Јаничек по Отонската династија која владеела со Германија и Северна Италија помеѓу 919 и 1024 година под кралевите Хајнрих I, Ото I, Ото II, Ото III и Хајнрих II . Со отонската архитектура, таа е клучна компонента на отонската ренесанса (околу 951–1024). Сепак, стилот ниту започнал ниту завршил за уредно да се совпадне со владеењето на династијата. Се појавил неколку децении по нивното владеење и опстојувал по владеењето на отонските цареви, сè до владеењето на раната династија Салија, на која ѝ недостасувало сопствена уметничка „стилска етикета“. Во традиционалниот модел на историјата на уметноста, отонската уметност ја следи каролиншката уметност и ѝ претходи на романската уметност, иако преобразбите на двата краја од периодот се постепени, а не ненадејни. Како првиот, а за разлика од вториот, тоа било во голема мера стил ограничен на неколку мали градови од тој период и важни манастири, како и на дворските кругови на царот и неговите водечки вазали.
По падот на Каролиншкото Царство, Светото Римско Царство било повторно воспоставено под водство на саксонската Отонска династија. Од ова се појавила обновена вера во идејата за Царство и реформирана Црква, создавајќи период на зголемен културен и уметнички жар. Во оваа атмосфера биле создадени ремек-дела што ги споиле традициите од кои отонските уметници ја црпеле својата инспирација: модели од доцноантичко, каролиншко и византиско потекло. Преживеаната отонска уметност е во голема мера религиозна, во форма на илуминирани ракописи и метални изработки, и била произведувана во мал број центри за тесен круг на патрони во кругот на царскиот двор, како и за важни личности во црквата. Сепак, голем дел од неа била наменета за изложување на пошироката јавност, особено на аџиите.
Стилот генерално се смета дека е грандиозен и тежок, понекогаш претерано, и првично помалку софистициран од каролиншките еквиваленти, со помалку директно влијание од византиската уметност и помалку разбирање на нејзините класични модели, но околу 1000 година во многу дела се појавува впечатлив интензитет и експресивност, бидејќи „свечената монументалност е комбинирана со жива внатрешност, несветски, визионерски квалитет со остро внимание кон реалноста, површински шари на течни линии и богати светли бои со страствен емоционализам“.
Контекст
Следејќи ги доцнокаролинските стилови, „ презентациски портрети“ на патроните на ракописи се многу истакнати во отонската уметност, и голем дел од отонската уметност ја одразува желбата на династијата да воспостави визуелна врска со христијанските владетели од доцната антика, како што се Константин Велики, Теодорих Велики и Јустинијан I, како и со нивните каролиншки претходници, особено Карло Велики. Оваа цел била постигната на различни начини. На пример, многуте портрети на отонски владетели обично вклучуваат елементи, како што се персонификации на покраини или претставници на војската и Црквата кои го опкружуваат царот, со долга царска иконографска историја.
Како и повторната употреба на мотиви од постарата царска уметност, отстранувањето на сполите од доцноантичките структури во Рим и Равена и нивното вградување во отонските згради било средство кое имало за цел да сугерира царска постојаност. Ова очигледно била намерата на Отон I кога ги отстранил столбовите, дел од порфир и други градежни материјали од Теодориковиот дворец во Равена и ги употребил повторно во својата нова катедрала во Магдебург. Единственото нешто кое портретите на владетелите ретко се обидуваат да го прикажат е блиска сличност на индивидуалните црти на владетелот; кога Ото III починал, некои ракописни слики од него биле пренаменети како портрети на Хајнрих II без потреба да се почувствува промена на цртите на лицето.
Како продолжение и интензивирање на доцно-каролиншките трендови, голем број на минијатури содржат минијатури на кои се прикажани дарителите на ракописите на црквата, вклучувајќи епископи, опати и игумени, како и самиот владетел. Во некои случаи, последователните минијатури прикажуваат еден вид штафета: во Хорнбахската сакраментариу, писарот му ја подарува книгата на својот игумен, кој му ја подарува на Свети Пирмин, основач на Хорнбахската опатија, кој му ја подарува на Свети Петар, кој пак му ја подарува на Христос, вкупно зафаќајќи осум страници (со свртените осветлени плочи) за да се нагласи единството и важноста на „командната структура“ која ги поврзува црквата и државата, на земјата и на небото.
Византиската уметност, исто така, останала под влијание, особено со бракот на грчката принцеза Теофанија со Отон II, а увезените византиски елементи, особено емајлите и слонова коска, често се вградуваат во отонските метални изработки, како што се кориците на книги. Меѓутоа, доколку во тој период имало вистински грчки уметници кои работеле во Германија, тие оставиле помалку траги од нивните претходници во каролиншкото време. Ракописите биле и пишувани и илуминирани од монаси со специјализирани вештини, од кои некои се зачувани имиња, но нема докази за уметниците кои работеле со метал, емајл и слонова коска, за кои обично се претпоставува дека биле лаици, иако имало некои манастирски златари во раниот средновековен период, како и некои лаички браќа и лаички помошници вработени во манастирите. Додека секуларниот накит обезбедувал постојан прилив на работа за златарите, резбата од слонова коска во овој период била главно за црквата и можеби била центрирана во манастирите, иако (видете подолу) ѕидните слики се чини дека обично ги правеле лаици.
Ракописи
Отонските манастири создале многу прекрасни средновековни илуминирани ракописи. Тие биле значајна уметничка форма во тоа време, а манастирите добивале директно покровителство од императорите и епископите, располагајќи со најдобрата достапна опрема и таленти. Опсегот на богато илуминираните текстови бил во голема мера ограничен (за разлика од Каролиншката ренесанса) на главните литургиски книги, при што многу мал број световни дела биле обработени на таков начин.
За разлика од ракописите од другите периоди, многу често било можно со сигурност да се каже кој нарачал или примил некој ракопис, но не и каде бил изработен. Некои ракописи содржеле и релативно обемни циклуси на наративна уметност, како што биле шеснаесетте страници на Ехтернахскиот златен кодекс, посветени на „ленти“ во три нивоа со сцени од животот на Христос и неговите параболи.Metz, throughout; Dodwell, 144 Богато илуминираните ракописи добивале раскошни скапоцени повези, а нивните страници веројатно ги гледале многу малку луѓе; кога биле носени во свечените процесии на отонијанските цркви, се чини дека книгата била затворена за да се прикажува повезот.Suckale-Redlefsen, 98
Отонскиот стил не создал сочувани ракописи од периодот пред околу 960-тите години, кога биле изработени книгите познати како „Ебурнантска група“, можеби во Лорш, бидејќи неколку минијатури во Геровиот кодекс (денес во Дармштат), најраниот и највеличествениот од групата, ги копирале оние во каролиншките Лоршки евангелија. Ова била првата стилска група на традиционалната „Рајхенауска школа“. Другите два главни ракописи од групата биле сакраментарите именувани по Хорнбах и Петерсхаузен. Во групата од четири презентациски минијатури во првиот, опишан погоре, „речиси можеме да го следиме ... преминот од експанзивниот каролиншки идиом кон поостро дефинираниот отонијански“.Dodwell, 134, quoted; Beckwith, 92–93; compare the St John portraits in the Gero Codex and the Lorsch Gospels
Од овој период па натаму биле изработени голем број значајни ракописи во препознатлива група стилови, кои обично му се припишувале на скрипториумот на островскиот манастир Рајхенау во Боденското Езеро, и покрај признаениот недостиг на докази што би ги поврзале со манастирот таму. К. Р. Додвел бил еден од неколкуте несогласни гласови по ова прашање, сметајќи дека делата биле изработени во Лорш и Трир, наместо во Рајхенау.Dodwell, 130, with his full views in: C.R. Dodwell et D. H. Turner (eds.), Reichenau reconsidered. A Re-assessment of the Place of Reichenau in Ottonian Art, 1965, Warburg Surveys, 2, of which Backhouse is a review. See Backhouse, 98 for German scholars dubious about the traditional Reichenau school. Garrison, 15, supports the traditional view. Без оглед на тоа каде се наоѓала, „Рајхенауската школа“ била специјализирана за евангелија и други литургиски книги, од кои многу, како минхенските Евангелија на Ото III () и Перикопите на Хајнрих II (Минхен, Баварска државна библиотека. 4452, –1024), биле императорски нарачки. Поради нивниот исклучителен квалитет, ракописите од Рајхенау во 2003 година биле додадени во Меѓународниот регистар на УНЕСКО за Сеќавање на светот.
Најважните ракописи на „Рајхенауската школа“ се сметало дека спаѓале во три различни групи, сите именувани по писари чии имиња биле запишани во нивните книги.Or at any rate, monks depicted and named in them. Whether these would actually have been the main scribes of the text is discussed by Mayr-Harting, 229 „Групата Ебурнант“, опишана погоре, била следена од „Руодпрехтовата група“, именувана по писарот на Егбертовиот псалтир; Додвел ја припишувал оваа група на Трир. Ахенските евангелија на Ото III, познати и како Евангелијата на Лоутар, го дале името на третата „група Лиутар“ ракописи, од кои повеќето потекнувале од XI век, во силно контрастен стил, иако повеќето научници сè уште ги припишувале на Рајхенау, додека Додвел и нив ги припишувал на Трир.Dodwell, 134–144; Backhouse, throughout, is rather sceptical about Trier as a major centre; Beckwith, 96–104 stresses the mobility of illuminators.
Најистакнат минијатурист на „групата Руодпрехт“ бил таканаречениот Мајстор на Регистарот на Григориј, или Григоријевиот мајстор, чија работа во одредени аспекти се навраќала на доцноантичкото сликарство на ракописи, а чии минијатури биле забележливи по „нивната нежна чувствителност кон тонските градации и хармонии, нивното префинето чувство за композиционите ритми, нивното разбирање на односот меѓу фигурите во просторот и, пред сè, нивната посебна воздржаност и рамнотежа“.Dodwell, 141–142, 141 quoted; Lasko, 106–107 Тој работел главно во Трир во 970-тите и 980-тите години и бил одговорен за неколку минијатури во влијателниот Кодекс Егберти, евангелски лекционар изработен за архиепископот Егберт Трирски, веројатно во 980-тите години. Сепак, поголемиот дел од 51 слики во оваа книга, кои го претставувале првиот обемен циклус слики што ги прикажувал настаните од животот на Христос во западноевропски ракопис, биле изработени од двајца монаси од Рајхенау, кои биле именувани и прикажани во една од минијатурите.Dodwell, 134–142
Стилот на „групата Лиутар“ бил многу различен и се оддалечувал уште повеќе од класичните традиции, наместо да им се враќа; тој „го довел трансцендентализмот до крајност“, со „нагласена схематизација на формите и боите“, „сплескана форма, концептуализирани драпери и експанзивен гест“.Beckwith, 104, 102 Позадините често биле составени од ленти во боја со симболичка, а не натуралистичка логика, големината на фигурите ја одразувала нивната важност, а кај нив „акцентот не бил толку на движењето колку на гестот и погледот“, при што наративните сцени биле „претставени како квазилитургиски чин, дијалози на божественото“.Beckwith, 108–110, both quoted Овој гестуален „нем приказ [набрзо] станал конвенционализиран како визуелен јазик низ средновековна Европа“.Honour and Fleming, 277